Mis obras maestras de la pintura (IV)

Nighthawks se puede traducir en español como “noctámbulos” y es uno de esos nombres que contribuyen vivamente a la fascinación por un cuadro, como si las palabras estuvieran engastadas a la joya y no fueran un atributo externo meramente descriptivo. Con Hopper eso me pasa mucho, como por ejemplo con su misterioso Le Bistrot. A éste cuadro Nighthawks se le parece mucho, muchísimo, en mi opinión, como si fuera un hermano gemelo, un hermano oscuro: la misma sensación de abrumadora soledad, el mismo asomarse a un abismo, un abismo que se intuye en alguna parte de esos inmensos campos vacíos que se proyectan fuera del mismo cuadro, hacia el infinito, alrededor de los ausentes personajes que permanecen dentro de ellos como a punto, siempre, de pedir la cuenta, levantarse e irse.

En español hay una palabra preciosa, nocherniego, que significa “el que anda por la noche”. También se podría llamar así este cuadro porque sus habitantes son criaturas de la noche. La noche es un mundo aparte, un universo con sus propias reglas, totalmente distintas de las que rigen la vida que transcurre bajo la luz del sol. El otro día vi pintarrajeado en una pared de la Alameda de Hércules, en Sevilla, algo precioso: Lo que el día separa la noche lo vuelve a juntar. En la noche pasan cosas extraordinarias, es decir, se rompe la línea de continuidad de la realidad cotidiana, o se puede decir por el contrario que lo que emerge en la noche suele ser la verdad, quedando la mentira fuera, como la ropa sucia cuando uno se mete en la ducha. El territorio desconocido de la noche da para muchas novelas, y en el aire de este cuadro hay esa hechicería peligrosa de lo nocturno.

En esta pintura memorable están El extranjero de Camus, El desierto de los tártaros de Buzzatti, el aislamiento masculino de las novelas de Houellebecq, Mad Men, la trilogía de la incomunicación de Antonioni, Taxi Driver, Tony Soprano, Los asesinos de Hemingay y, sobre todo, todo el cine negro al completo, que como bien dice Garci, empieza con ese cuento de un par de páginas.

Están los dos tahúres, criaturas de la noche, quizá gángsters de medio pelo o corredores de apuestas amañadas, puede que periodistas vendidos, a lo mejor contrabandistas de tabaco y licor, organizadores de peleas clandestinas, conseguidores de cualquier cosa, hasta de almas; está la mujer, seguramente una provinciana llegada a la ciudad huyendo de un padre borracho o de un novio gañán que la dejó preñada, que se llamará Jenny, Jessy, Linda, alguna cosa de esas; una de esas tías de las que uno no puede creerse ni el color del pelo. A simple vista, la mujer puede ser una de esas que enterró su inocencia el primer día que vio a su padre pegarle con la hebilla del cinturón a su madre, una que esconda una loba bajo la apariencia engañosa de oveja aburrida.

Y está el camarero, que es tal y como nuestras abuelas imaginaban en los 60 que eran todos los americanos: más blancos que la teta de una monja, afilados, grandes, y rubios. Muy rubios, rubio Eissenhower.

Nighthawks, Noctámbulos, es un cuadro que huele. Podemos oler el tabaco y el café, ese black con un lingotazo de brandy o de bourbon que siempre se piden los protagonistas de las películas noir para aguantar las embestidas de la noche en los tugurios en los que sus vidas están bailando sobre un tapete verde y que, aquí, tradujimos como café americano. Uno se queda un rato mirando este cuadro y acaba con la nariz llena de lo que sea que el camarero, que parece recién desembarcado de un portaviones de la US Navy, tenga puesto en la plancha: unos huevos fritos, unas salchichas, esas execrables tortitas de los yanquis, bacon, pollo o cualquier otro de los manjares típicos del menú del diner.

De hecho, es un cuadro que incluso se puede escuchar. Sólo hay que aguardar un poco y prestar atención para poder oír cómo el camarero les cuenta a los dos de la barra, mientras friega unos vasos, cómo les zumbaban los japos, aquellos incansables hijos de puta, tatatata, pum, pum, mientras su brigada se desplegaba en las playas de Okinawa; escuchamos perfectamente el ruido del agua y la vajilla, y cómo el tipo del borsalino gris claro, el del pitillo junto a la pelirroja, lo mira abstraído, seguramente pensando en el dinero que le debe Johnny Tresdedos y en cómo se las apañará para cobrárselo.

El otro, al que vemos de espaldas, quizá sea sólo un fulano que se está tomando la última, uno que no tuvo suerte en la partida que sospechamos aún está teniendo lugar detrás de la puerta que se ve al fondo, detrás de los tanques. Pero también puede ser un polizonte de la policía, y que los otros tres, por supuesto, ya lo sepan. En todo caso ése es el personaje más misterioso de los tres, pues, encorvándose sobre la barra y lo que sea que esté tomando, parece una hormiga derrotada, aplastada al fondo del monstruoso hormiguero.

También podemos oler, hablando de esto, el dinero, el que cuenta, a su lado, la pelirroja. Hopper nos permite intuir de dónde viene ese dinero: la chica se prostituye en un garito en el que también trabaja el otro, llevando incautos a sus timbas ilegales, desplumándolos mientras ella los emborracha, cualquiera sabe. Hay que ganarse la vida y algo que seguramente todos los que salen en Nighthawks es que la vida es muy dura, muy perra y muy ingrata. Una mierda. El cuadro es una alegoría extraordinaria de esa América genuina que mostraba el cine negro, mucho más real y verdadera que la que el Hollywood de después, el de los 80 y 90, creó para el american way of life: una nación interminable que es un inmenso vertedero humano en el que cualquiera puede perder, pero sobre todo, perderse. Vemos el país de los juguetes rotos que dejó sembrados por sus infinidades en el Este y el Oeste la primera guerra, el crack del 29 y la segunda guerra: un país-continente hecho de jirones, de hambre, pillería, miseria, engaño y segundas oportunidades para estafadores, quebrados, aventureros y psicópatas. Vemos el reverso del país que ganó la guerra y que empieza a crecer como un tiro, recibiendo aluviones de parias de todo el orbe, cada uno de los cuales trae a cuestas una historia nueva y tan repetida y vieja como el mismo mundo. Vemos el país que como una alfombra gigante se desparraman millones de desgracias humanas, casi todas para irse a esconder debajo, sin que nadie las pueda ver, como las pelusas, el polvo y la mierda.

El cuadro tiene una atmósfera que pesa, se puede sentir ese peso como las nubes de una tormenta, cargadas con la abulia, la incertidumbre, la angustia y sobre todo, el cansancio de las cuatro figuras que aparecen en él como sin querer. Como si no pudieran estar en ninguna otra parte, ni ser ninguna otra cosa más que eso, figurantes de una imagen congelada de una noche cualquiera en Nueva York. Porque, evidentemente, el diner Phillies está en Nueva York, no puede estar en otra parte: es la Nueva York desnuda de Jules Dassin, la que nunca duerme de Fritz Lang y la Babilonia ramera de Tony Curtis y Burt Lancaster en Chantaje en Broadway.

Esta Nueva York de Hopper es la ciudad oscura y tenebrosa que asustó a Roth en su imaginación ávida de judío jasídico, la que llenó de espanto a Lorca, la que esbozó en sus brochazos más imprecisos y expresionistas de Sorolla, que pintó Central Park y la maratón. Una Babilonia hostil, Cloaca Máxima del imperio que sin embargo ha deparado las horas más extraordinarias de cine contemporáneo al ser mostrador perfecto de todo el catálogo de depravaciones y miserias de la naturaleza humana. Nighthawks es cine y eso que cada cuadro de Hopper es una película de soledad, abandono, incomprensión y hastío. El spleen de los poetas parisinos del XIX aparece aquí en carne viva bajo una luz blanca de hospital que no deja que nada se esconda: el individuo, una mota de polvo en el espacio como el verso de Jayyam, una mota de fango en la luna de un vehículo sucio tras una cochambrosa tormenta de verano. La luz que entra por el vidrio corrido del ventanal transmite esa sensación de desnudez, de poder entrar en el bar, de que es imposible refugiarse en ningún lugar dentro de ese antro tan expuesto. Me gustaría mucho ir a Chicago desde Nueva York sólo para ver este cuadro. Llegar temprano a la Estación Central, tomarme una copa en el Oyster Bar, aunque sea cara y no valga el sablazo; montarme en uno de esos trenes metálicos con forma de bala de cañón y mampara horizontal sobre la que América se desabrocha a toda pastilla; uno de esos que también pintó Hopper, conducido por un Glenn Ford en mono azul y con las manos llenas de grasa, sangre y culpa, como en Deseos humanos, verlo y luego volver, con la conciencia clara de que Hopper llegó a la médula espinal de muchas cosas que no pueden ser expresadas con palabras.

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