Mis obras maestras de la pintura (I)

A imitación de uno de los textos de José Luis Garci en a A este lado del gallinero, he decidido elegir y comentar aquí las diez pinturas que yo considero más geniales de todos los tiempos. Que no son, ni tiene por qué serlo, las mejores de la Historia de la pintura universal, naturalmente. He decidido empezar por Velázquez pues es mi pintor favorito y además el que mejor conozco. Esta es una historia curiosa que merece ser contada.

De pequeño andaba por casa un disco, uno de aquellos cederroms como se decía antes, cedés decíamos nosotros, que nunca supe muy bien cómo había llegado hasta allí. Alguien de entre la miríada infinita de genios anónimos que velan por la supervivencia del patrimonio en la era de Internet (son los nuevos copistas medievales) lo ha subido a Youtube. Era un objeto sobrenatural, mágico, una piedra caída de la Luna que transformó para siempre mi infancia y mi visión de las cosas. Se trataba de un catálogo de toda la obra velazquiana que alberga El Prado, una cosa maravillosa, exquisitamente enciclopédica: te daba la posibilidad de ir haciendo un tour virtual por unas salas del museo muy bien recreadas, ir parándote en cada uno de los cuadros del genio sevillano y desplegar un faldón o una pestaña, donde se explicaba la historia de la pintura y sus características fundamentales. Por eso yo, la primera vez que entré en El Prado, una tarde de agosto del año 2011, ya lo conocía. En el tour ibas clicando sobre los cuadros y encontrabas fenomenales explicaciones formales, narrativas, simbólicas…el disco era un lujo porque además sonaba de fondo mientras paseabas por el museo una música de la época, una especie de clarinete como el que tocaban cuando yo era chico los Viernes Santos delante del Cristo de las Misericordias, en mi pueblo. Me topé más tarde con ecos de esa música en el Europa Universalis II, el juego de estrategia para ordenador con el que podías conducir a Castilla desde la Edad Media al mundo contemporáneo haciéndole la guerra a toda Europa, descubriendo América y forjando un imperio infinito llamado España.

Tuve otro disco como ese, de Goya. Lo encontré en un mercadillo y me tiré a degüello por él. Fue mucho después, yo ya era mozo y habría pagado lo que me pidieran. La calidad en el detalle, en la imagen, era fantástica: una resolución excelente para ser disfrutada en los ordenadores de la época, el cambio de siglo. Yo tenía un Pentium IV que me compraron tras pasarme un verano entero trabajando en el campo y no tenía Internet, por lo que quemé, literalmente, la enciclopedia Encarta, aquellos discos y juegos como el Commandos o el Praetorians, joyas del mundo de ayer hechas con artesanía, mimo y vocación de excelencia.

Este retrato, propiamente dicho, no es ni mucho menos el retrato más famoso o importante de Velázquez. Sí que me parece el más original, el de mayor potencia. Se me puede decir, con mucha razón, que no hay nada más potente que la mirada y el visaje de Inocencio X en el cuadro, nunca mejor dicho, que le hizo el Velázquez aprendiz y treintañero que se empapaba en Roma del arte de los gigantes italianos. Este retrato del Cuarto Felipe, como se lo llama en las novelas del capitán Alatriste, es hermano de uno muy famoso que está en la National Gallery de Londres, por eso mucha gente no lo conoce demasiado. A mí me parece el más impresionante retrato del poder que se ha hecho nunca en toda la pintura universal. Si el Marte de Velázquez es la guerra cansada, este Felipe anciano es el poder cansado. Que, en último término, es el destino de todo el que lo ejerce, sobre todo de quien lo ejerce de modo ineludible, por nacimiento, y de un modo total, absoluto, como le pasaba al rey Felipe, a pesar de su vida disipada y de su tendencia a encamarse con todo lo que se moviera por Madrid y alrededores.

En el retrato inglés Velázquez pinta al rey más viejo, pero también más regio. En el del Prado, Felipe IV no lleva ni Toisón de Oro ni ninguna otra insignia, marca o señal que nos recuerde que sigue siendo, aún, el hombre más poderoso de la Tierra. Creo que eso es lo que en el fondo, me gusta. El cuadro inglés también tiene un aire mucho más lúgubre, más ceniciento, como de más cercanía con la muerte. Aquí tiene la piel más colorada, un tono de borrachín de pueblo que lo humaniza, en armonía con el tema principal, que es la vejez y la ruina física y moral. El retrato que se conserva en Madrid está fechado en torno a 1653, doce años antes de su muerte. Tenía 48 años, el rostro abotargado, ojeras, los rasgos habsbúrguicos acentuados en la decrepitud y en ese gesto absorto, embobado, algo estúpido. En realidad, se sabe, no era tan tonto como la tradición nos ha hecho creer, aunque la Historia haya encarnado en él el clic definitivo, el momento de la ruptura, el principio del final. Velázquez lo retrata cansado y tenía razones para estarlo. Hacía más o menos una década que se le habían sublevado Portugal y Cataluña y sólo un lustro de la Paz de Westfalia, la gran capitulación de España ante los rebeldes holandeses y Francia. A Cataluña la pudo sujetar, a los portugueses los perdió para siempre. Lleva cuello de golilla, que los franceses (ya empezaba la terrible influencia de la moda francesa por toda Europa) llamaban rotonda. Va vestido con un traje largo, de aspecto talar, una sotana negra o garnacha, que lo mismo podía vestirla un hombre de leyes que un hombre de letras.

En realidad, lo era. Es famosa su correspondencia con sor María de Ágreda, a quien había conocido en medio de la revuelta catalana. En las primeras de esas cartas ya se reconocía viejo e inútil y eso que apenas rondaba los cuarenta. A Felipe IV le cayó la Historia encima, de golpe. La grandeza de este retrato de Velázquez reside en que destruye todas las ideas preconcebidas acerca del poder, que se suele asociar con nociones de grandeza, oropel, fasto, dominio supremo sobre almas y haciendas, y todo eso. La verdadera máscara del poder, nos dice Velázquez, es el cansancio, la fatiga. Felipe IV va vestido como aquellos hombres del XVII que no tenían nada que ver con la corte, es decir, se aparece ante nosotros como un hombre genuinamente solo. Nadie de entre todos esos parásitos que medran desde la noche de los tiempos en torno al Poder con mayúsculas comparte lo tenebroso de su ejercicio, los fantasmas que desfilan ante los ojos tristes y viejos del monarca supremo, quien somete su propia vida, su ser, su yo más íntimo, a designios superiores que desbordan su propia voluntad, en apariencia omnímoda. El Poder consume, dice Velázquez. El Poder es ingrato, ruin y en último término devora, como Saturno, a sus hijos. El Poder pesa sobre los hombros, hunde las cervicales, estropea la piel del rostro, encanece los cabellos y, lo más importante, lo que no se suele ver, ennegrece el alma.

Velázquez retrató de muchas maneras al último gran rey español. Podemos decir que fotografió su reinado a través del hombre: del joven de pelo corto, tez pálida y mirada arrogante, al anciano que ya intuye la muerte. Aquí, en este lienzo prodigioso, retrató a todo su inmenso panteón de muertos: a sus mujeres y a sus hijos, todos esos príncipes de Asturias fallidos, tragados por la Historia. Retrató a sus amantes, la galería asombrosa de un erotómano. Retrató a sus hijas, a sus validos, también fallidos y depuestos, vencidos por la Historia. Retrató a su corte de bufones, retrató a sus caballos, retrató el cielo y el paisaje de sus cacerías. Retrató su vida. Y aquí, en este sencillo y pequeño cuadro, oscuro, lúgubre y sin embargo que desprende cierta luz dorada de la que carece su hermano de la National Gallery, cierto resplandor, Velázquez está retratando, en esos ojos abatidos, en esos párpados caídos, a todos los muertos de Felipe IV. Como si el rey, el último soberano del último imperio ciertamente heredero de la Roma latina y griega, viera desfilar ante sí el féretro de su vida y de su reino.