He terminado Gomorra, me ha durado dos días. Hasta el pasado jueves día 24 no la pusieron en HBO, tras estrenarse por abril en Italia y en el mundo a través de Sky. Había escuchado críticas negativas, algo así como que la serie perdía fuelle en esta nueva entrega, sin los grandes personajes de sus tres primeras temporadas, con la excepción, naturalmente de Gennaro Savastano. Después de verla sin embargo, considero que la cuarta temporada es la mejor de todas las de Gomorra, y esto es decirlo todo de una serie tremenda, formidable, a la altura de las más grandes series de la Historia de la televisión y muy por encima ya, por ejemplo, de la que para mí era el gran referente de la televisión europea moderna, Romanzo Criminale, también de Sky.
Quizá los calificativos de lenta, espesa o inferior a las anteriores temporadas tengan que ver con que hay menos tiros, con que la violencia es mucho menos explícita, siquiera en cantidad. Por supuesto, la temporada es más lenta que las anteriores, pero esto no tiene nada que ver con su calidad o su atractivo, más bien al contrario: sus creadores maceran las sensaciones dentro del espectador y lo someten a una terapia anticlimática interrumpida naturalmente por esporádicos brotes de violencia pura y cruda, típicamente napolitana, típicamente de Gomorra. Y esas sensaciones maceradas, fermentadas y puestas a envejecer en barrica son, también, las que es necesario experimentar para poder entender el fenómeno de la mafia, que es a la postre lo que nos quiere contar Gomorra desde el principio: la inquietud constante, el estado de alerta permanente, el desasosiego, la desesperanza, en último término, la resignación, la asunción de la tragedia como forma de vida única, inelegible. La serie está llena más que nunca antes de violencia implícita, la violencia sorda que Nápoles ejerce sobre cada uno de sus habitantes.
Es imposible la paz en Gomorra. Ni la piedad, ni la compasión, ni ningún otro de los sentimientos que condescienden con el débil, con el vencido o con el incapaz. En Nápoles, sólo hay tres alternativas: o no te manchas y malvives en un trabajo de mierda, mal pagado, duro e ingrato, como el hermano de Patrizia, el chef del pretencioso y cutre bar a donde va a buscarlo en sus raptos de melancolía la patrona de Secondigliano; o te largas a hacer lo mismo pero lejos, como la camarera del bar de lujo que le sirve las copas a Gennaro y a Azzurra en Londres (uno de tantos guiños sutilísimos, apenas esbozados, pero presentes en número suficiente como para que cada plano y cada secuencia merezcan un visionado muy atento) o, sí, te ensucias. Y si te ensucias siempre es hasta el fondo, siempre te llenas de pringue hasta el cuello, y además para siempre. No hay salida. Sólo la muerte.
Por que la cuarta temporada de Gomorra cuenta, en esencia, el intento del antaño Genny por salirse del sistema. Por conseguir, como quiso Al Pacino en Carlito´s Way, salirse por fin de una vez, no tener nada más que ver con todo eso, con su vida de antes. Pero como en la maravillosa película de Brian de Palma, Gennaro Savastano tampoco puede.
Es y será por siempre Gennaro Savastano, el hijo de Pietro Savastano, el padre de otro Pietro Savastano. Su contacto, breve pero intenso, con el fiscal, padre del compañero de párvulos de su hijo, se lo recuerda y se lo aclara: jamás, por mucho que haga, por más que se borre las cicatrices físicas, será capaz de escapar del pasado, porque el pasado es el futuro, especialmente en Nápoles, particularmente en su ciudad dentro de una ciudad, como le dice Patrizia a su marido, en Secondigliano.
Ni hay esperanza, ni hay perdón. Sólo se puede vivir o morir, y para no morir hay que vivir matando.
Gennaro lo comprende después de comprobar que podrá pagar el colegio de lujo para que sus hijos se eduquen junto con los hijos de las élites de Italia, y podrá cohabitar los espacios sagrados del dinero con los hijos de las oligarquías tradicionales, con los dueños del poder político y económico del mundo, pero nunca podrá ser uno de ellos y ellos se van a encargar en todo momento de recordarle, a él y a su hijo, y al hijo de su hijo, la distancia que los separa. Es la misma distancia, en otro contexto, que existe entre la aristocracia del crimen del sur de Nápoles, personificados por los Levante, y los advenedizos, los salidos de las cloacas y del fango de los lugares sin historia como Secondigliano donde gracias al esfuerzo de patriarcas como Pietro Savastano se levantaron imperios. Imperios en los márgenes, imperios imprevistos que ocupan zonas de la realidad nunca antes imaginadas, imperios en los suburbios de la ciudad que condensan en su génesis y razón de ser la explicación del mundo al que pertenecen. Es un distancia total, insalvable, incluso físicamente manifiesta. Una distancia que ni siquiera el amor o la mezcla sanguínea puede acortar ni un centímetro. La sangre tiene un valor que no se puede negociar y pesa. La huella del apellido sobre el destino de los personajes es indeleble. En este sentido Gomorra entronca con lo shakesperiano y con la dramaturgia clásica, el mundo absorbe a sus moradores y lo individual no tiene importancia, no puede trascender la totalidad de la tragedia humana en la Tierra, disuelve los sueños y las ambiciones individuales en un todo sangriento, ineludible. Hay unas reglas que es imposible saltárselas. Tampoco los sentimientos más sagrados, el vínculo entre el padre y el hijo o entre la madre y sus cachorros, están a salvo del cumplimiento de esas reglas. El pijo Valerio y su bien posicionado, rico y saludable gran burgués padre, son la prueba del poder omnímodo de las leyes del mundo en Gomorra.
Con los Levante Gomorra se desplaza por primera vez de forma clara hacia los clanes tradicionales de la Camorra en la Campania y la región que rodea Nápoles. Se nos muestra el campo, con la casa solariega, prácticamente un palacete, de los Levante, cuyo apellido resulta claramente evocador del pasado histórico, añejo, español y medieval, de la tierra del viejo sur italiano. Se nos muestra el rancio poder de esa palabra mágica en los relatos de mafia, familia. Todos se reúnen para comer siempre en torno a la mesa alargada a cuya cabeza siempre se sienta el jefe del clan, el patriarca. Junto a la mesa siempre arde un fuego, la referencia del lar, tan antigua. Al patriarca siempre lo rodean ancianos con apariencia de palurdos y sin embargo con un algo de venerables. Las mujeres cocinan, sirven y obedecen. Son las correas de transmisión del orden, representado en la severa fe de la madre de los Levante. Los Levante sirven también a la serie para hacerse ancha y consagrar el carácter coral de esta cuarta temporada, que aunque sigue siendo fundamentalmente una temporada articulada en torno a Gennaro Savastano ya no tiene ninguna otra de las personalidades fuertes y contundentes en torno a las que creció en sus primeras entregas: ya no están ni Ciro, ni Pietro, ni doña Inma, ni Salvatore Conte; todos ellos se han quedado atrás, los grandes cuadros maduros y veteranos de las antiguas guerras sangrientas de los 90 han desaparecido y con los nuevos tiempos han llegado también nuevos liderazgos, nuevas formas de jefatura adaptadas a las increíblemente rápidas sacudidas del mercado, de las nuevas competencias, de las nuevas dinámicas de poder, que requieren soluciones imprevistas, imaginativas, que exigen estar preparado para afrontar la cárcel, la persecución policial más allá de las calles, la rivalidad con agentes extraños que convierten cada nuevo día en la jungla de asfalto napolitana en una batalla incesante que no da ni un respiro.
Y el que se duerme, aunque sea un instante, está muerto.
Por eso es en el campo, fuera de Nápoles, donde persisten los viejos modos de hacer las cosas, donde aún pesa el liderazgo patriarcal, donde importa la sangre, la herencia cargada de prejuicios de épocas pasadas, donde hay todavía un boss; donde se puede escuchar todavía el goteo de los siglos a través de las rendijas de la nueva realidad; esta nueva realidad es observada con algo de tranquilidad todavía desde la paz de los cultivos, aunque todo termine por llegar y perturbar esa aparente serenidad ordenada en la que creen vivir los Levante, pura jerarquía, puro dominio del macho alfa, puro control tribal sobre los hijos y las mujeres: en el campo una mujer como Patrì, ya doña Patrizia, una mujer sin pedigrí, un cruce cualquiera, de piel tiznada, salida del arrabal más pobre y cochambroso de Secondigliano, una mujer que manda y decide sobre la vida y la muerte de un ejército, una mujer que ejerce de madrina en el bosque desconchado de bloques de piso de Scampia, resulta no sólo inconcebible sino además una amenaza que no se puede tolerar. En cierto modo los Levante también aparecen en la historia como alegoría del mundo ordenado de ayer que sucumbe lentamente a la inevitable desintegración a la que lo somete sin remordimientos y, sin respeto, el mundo de hoy, joven y sin memoria, igualmente codicioso y ávido pero sin ninguna conexión admitida con lo antiguo. Esto no es sólo para el universo mafioso italiano sino que trasluce una preocupación mucho más profunda y general, revela una mirada humanista sobre el presente del mundo y sobre la herrumbre que degrada las patas del gran banco de Occidente. Esta mirada y esta intención de trascender el relato mafioso localizado en Nápoles eleva a Gomorra y hace de ella algo superior. Por eso la historia de Patrizia con el Michael Corleone de los Levante, Michelangelo, el niño mimado al que se le dio estudios y una vida cómoda en el norte, lejos de la sangre y la guerra y la podredumbre del sistema, es más que un idilio irrelevante: es un choque cultural cuyas consecuencias removerán los cimientos de la trama. Nápoles y particularmente Secondigliano son los símbolos del tiempo, su faz rasgada por un millón de tajos; la realidad va muy deprisa en ellos, las cosas pasan a un ritmo desbordante y la vida se derrama en un alud de cambios: Patrizia, que es una mujer que ni sirve, ni obedece, ni calla, ni reza, sino que manda y mira a la cara a los antiguos capos, encarna perfectamente está transformación que se extiende incluso a Azzurra y su exigencia a Gennaro de saberlo todo, de decidir junto a él sobre el destino de la familia; que llega hasta la mano derecha del administrador que se busca Gennaro para levantar su sueño de limpieza y purificación, otra mujer joven que decide avanzar matando, a su manera. El contraste con el campo desde donde los Levante erigen su atalaya y contemplan las luces que destellan disparatadas y nerviosas en la selva de hormigón y asfalto dota a la temporada de una textura diferente y logra filtrarse en la trama, hinchándola con acierto porque permite al espectador tocar la realidad que está siendo mostrada en la pantalla y advertir que la ficción es bastante real, es algo que está pasando muy cerca de aquí, en un país que es prácticamente un vecino de al lado.
Como digo los capítulos están cargados de guiños, disimulados algunos, otros en absoluto: para los que se engolosinan con estas cosas les subrayo el plano en la escena nocturna en la que Gennaro sale del cementerio junto con sus pretorianos, con la inscripción en el frontispicio del camposanto proclamando un nuevo comienzo. Todos estos detalles y guiños están inscritos en la plástica audiovisual de Gomorra, que no sólo mantiene el estilo sino que dobla la apuesta: la fotografía es más oscura, el contraste es más duro, la luz actúa y participa de la historia; seguimos a los coches de altísima gama, audis y mercedes principalmente, casi siempre todocaminos negros, grises o blancos de los que sólo destacan los flashes rojos vivos, eléctricos, de las luces intermitentes; sobrevolamos tras ellos por avenidas apenas transitadas y por circunvalaciones que sugieren hostilidad cada segundo que aparecen en pantalla; nos deslizamos como con miedo al ritmo de la cámara fluyendo con el diapasón de la música de Mokadelic y sentimos la amenaza, los coches de lujo atraviesan barrios a medio hacer, barrios por los que parece que ha pasado un tornado, o la guerra; perseguimos las scooters endiabladas por las entrañas sucias del casco viejo napolitano siempre temiendo una emboscada. Así es el paisaje en Gomorra, incluso el más bello, hasta los más hermosos escenarios, donde se casa Patrizia, junto al mar, o la carreterita sinuosa sobre el acantilado donde Gennaro elige sacrificar a Alberto Resta (uno de los dos Antonio Pisapia en El hombre de más de Sorrentino): el paisaje interviene en la historia, el paisaje es agresivo, hosco y riguroso. El paisaje no concede nada porque es una mera extensión de la vida en Nápoles, de la vida en Gomorra: la vida es una batalla y el paisaje te lo dice, aun el que estremece por arrebatador.
El Vesubio se recorta más veces que antes al fondo de los planos, como una advertencia muda, y la trama se aproxima mucho más al libro original de Saviano: introduce la derivada económica de la alta costura en los talleres clandestinos de la Campania, regresa sobre la tragedia familiar con Nicola, su madre, su hermana y sus sobrinos; alcanza el último libro del propio Saviano, La banda de los niños, con los dos insolentes atracadores, jovencísimos, inmanejables a pesar del indulgente paternalismo de Patrizia, del principio de la temporada.
Sobre todo, en esta temporada se produce algo novedoso en Gomorra: hace aparición la ley, la policía, el Estado. Hasta ahora el lado correcto de la Historia sólo había tenido un papel secundario, diríase complementario, en toda la trama: eran los polis que detenían, eran los carceleros del 41Bis, pero no había magistrados y por fin aparece un fiscal antimafia que por supuesto empieza mordiendo muy lejos de la calle, al otro lado del universo criminal de la Camorra, en la urdimbre financiera a través de la cual los capos con visión e inteligencia lavan el dinero sucio de la droga y lo convierten en activos indetecables, en definitiva, en seguros de vida que vuelan de Nápoles como el humo del Vesubio.
La trama como decía antes es mucho más coral, se hace ancha y larga y se llena cada vez más de mujeres. Esto, según parece, responde fehacientemente a lo que está pasando en la Nápoles de verdad: la serie, el artefacto cultural, copia la realidad efectivamente y se reproduce promiscuamente con ella. La presión del Estado, a través de fiscales y jueces, por arriba, y de la policía, por debajo, desmocha unos clanes cuya vida es fugacísima: ya no hay grandes familias ni exuberantes alianzas, ya no hay ritos ni liturgias ancladas en la literatura vieja, todo eso es pasado, está obsoleto. Ahora los cuadros de mando vienen y van según los golpes propios y ajenos que reciben y nada, y cinco muchachos con móviles prepago, whatsapp y un par de motos, constituyen una autoridad sobre un terreno siempre cambiante, un paisaje siempre móvil. La geografía criminal de Nápoles sólo conserva la nomenclatura: Forcella, el centro, Secondigliano, el suburbio, más allá la Italia del hueso que describe Saviano en sus libros, pero los nombres son simplemente referencias con las que orientarse. Las plazas, los almacenes de la droga y de las armas, las vías de comunicación y de transporte, las venas por las que entra la sangre del resto del mundo, van variando en función de las necesidades y de los peligros de la cada vez más insistente policía. Todo eso lo refleja estupendamente Gomorra, por eso su valor documental, que se funde con su finísimo sentido artístico. Gomorra es la explicación de una ciudad que está en el culo del mundo, del mundo hiperconectado e hiperglobalizado, pero que sin embargo tiene que resistir y sobrevivir: es la descripción gráfica de un trozo de tierra habitado por millones de seres sin futuro que tienen que comer todos los días y que se buscan la vida por entre las ruinas cada vez más destrozadas de todas las riquísimas civilizaciones que pasaron por allí. Esta es, políticamente, la posición de Gomorra, la toma de conciencia por así decirlo. El desgarro que vemos en la pantalla es, yendo al núcleo y olvidándonos de la sangre y los tiros y los matices locales, el desgarro que le espera al Occidente improductivo, estéril, acomodado y caduco, inerme ante el auge chino o africano y abandonado por el Estado, como dado por perdido también por sus propios habitantes, hechos ya a no esperar nada más que la satisfacción inmediata de sus delirios: la tragedia de la tierra más vieja del mundo, a la que la ley y Europa no pueden alimentar, siquiera en lo más necesario, que es la esperanza en un mañana mejor. Los personajes, hasta los más crueles, no son más que hombres y mujeres atrapados en un infierno de plomo, un infierno gris: no hay nada de la belleza luminosa de Nápoles, ni siquiera ese triste pero cálido brillo del Nápoles de Vittorio De Sica, nada. No hay monumentos, la iglesias barrocas son racimos de uvas podridas que sólo sirven para almacenar droga, la concepción extrema del mundo que implica la Camorra se adhiere a lo cotidiano contaminando a las ancianas que hacen de correo entre el alijo y las plazas de venta, los niños de Primaria que hacen de ojos y orejas de los clanes entre las calles inextricables, las mujeres que paren y crían hijos para luego enterrarlos o irlos a ver en lo cárcel. Gomorra es la representación más fiel de la ley capitalista total, que es al final, evidentemente, aserto hobbesiano: el intercambio salvaje entre los más fuertes, sin código alguno que regule los derechos de los débiles. En un campo de batalla despojado de todo desinterés, de toda generosidad y de toda clemencia, donde la duda equivale a una condena, sólo es posible el estado de guerra permanente. La guerra es la única noción que posee rango de certeza absoluta para los napolitanos y eso lo aprenden desde la cuna: sólo así pueden relacionarse los hombres, sólo con desconfianza es posible un entendimiento que cualquier otro sentimiento de diferente magnitud puede complicar y en último término, aniquilar, a través de la sospecha, el mecanismo de protección más antiguo y más efectivo que en la calle se conoce.
Gomorra es la vida real de un reino de parias.
Cartas del Mediodía 